È da poco uscita la traduzione italiana dell’ultimo romanzo di DeLillo, Punto Omega: mi sembra l’occasione giusta per fare il punto sull’autore di White Noise.
Thomas Hoepker, September 11, 2001 (clicca sull'immagine per la storia di questa foto).
A un certo punto de L’uomo che cade di Don DeLillo si accenna (quasi di sfuggita: ma ne L’uomo che cade tutto appare “quasi di sfuggita”, come se la realtà fosse solo un impercettibile movimento nell’area periferica dello sguardo, il sentimento di qualcosa che dovrebbe essere lì fuori, davanti a noi, ma non c’è più. Come le Torri appunto), si accenna, dicevo, ad un fantomatico libro, visionario e profetico, “che descriveva nel dettaglio una serie di forze globali che sembravano convergere verso un punto esplosivo nello spazio e nel tempo, facilmente identificabile con New York in una mattina di fine estate nei primi anni del ventunesimo secolo”, un manoscritto monstre che anticipa gli eventi dell’11 settembre 2001, “pieno di statistiche, resoconti aziendali, progetti architettonici, diagrammi di flusso di terroristi”, ma anche un libro “scritto male, strutturato male, incredibilmente noioso”.
Forse sarà così il romanzo definitivo sugli eventi che hanno condotto a quella “mattina di fine estate” del 2001, e sulle conseguenze che l’attentato ha scavato. Di certo non è all’altezza di questo compito nessuno dei tanti testi che compongono l’ormai cospicua bibliografia di romanzi sull’11 settembre. Penso a quelli di Jonathan Safran Foer (Molto forte incredibilmente vicino), Jay McInerney (Good Life), Paul Auster (Follie di Brooklyn), John Updike (Terrorista), Ken Kalfus (Uno stato particolare di disordine), Claire Messud (I figli dell’imperatore), William Gibson (L’accademia dei sogni), o Martin Amis e il suo controverso racconto degli ultimi giorni di Muhammad Atta, solo per citarne i principali.
Death from above. Schemi per un bombardiere orbitale tedesco durante la seconda guerra mondiale (clicca sull'immagine).
Non corrisponde al profilo neanche il libro di DeLillo (nonostante tra questi sia probabilmente il migliore), che anzi pare programmaticamente mettere in questione la possibilità stessa che un romanzo del genere possa darsi. Dentro L’uomo che cade, infatti, c’è un altro uomo che cade, un misterioso artista performativo che nei giorni successivi alla tragedia si lascia appendere a testa in giù all’esterno dei palazzi o dai ponti di New York, in giacca e cravatta, evasivo e impassibile, senza annunciare i suoi interventi, rifiutando gli inviti di musei e università. Con il suo gesto vuole rimettere in scena quelle immagini agghiaccianti delle persone intrappolate sulle Torri, costrette a gettarsi nel vuoto – e quindi a morire – pur di sottrarsi a una morte ancora peggiore. Ebbene, nel romanzo ci si domanda se questo “uomo che cade” sia “un esibizionista cinico o un coraggioso nuovo cronista dell’Età del terrore”. Come a chiedersi se scrivere adesso un romanzo su quella tragedia sia legittimo, se una storia di finzione sia in grado di confrontarsi con un evento che è stato vissuto come il collasso dell’immaginario e l’irruzione, violenta e traumatica, di un reale non più rimovibile. Come scriverne in maniera morale, senza specularci, come porsi alla giusta distanza, anche emotiva, evitando l’eccessivo coinvolgimento così come la più cinica e inumana freddezza? O forse non si deve proprio farlo, è ancora troppo vicino, troppo prossimo (e quindi ancora eccessivamente perturbante)?
La risposta di DeLillo è prima di tutto, e inevitabilmente, stilistica e passa attraverso il rifiuto di una scrittura che punti al coinvolgimento emotivo del lettore, a un’identificazione mimetica e senza mediazioni. Viene in mente Molto forte incredibilmente vicino di Foer in cui a parlare era una vera e propria lingua-sintomo, che nell’isterica ricerca di esprimere un inesprimibile dolore finiva soltanto per ostentare se stessa e annullare ogni possibile distacco emotivo e conoscitivo.
Lo stile di DeLillo in questo libro, al contrario, è sempre controllato, lucido e asciutto, quasi algido, ma soprattutto profondamente antimimetico. Una scrittura la cui densità spinge a vedere L’uomo che cade più come un lungo e dolente poema in prosa che un vero e proprio romanzo. Anche il procedere frammentato del testo, i cui paragrafi hanno la tenuta e l’autosufficienza di autentiche lasse poetiche, rafforza questa impressione. Tale scelta potrebbe scontentare il lettore meno propenso a concedergli la necessaria attenzione, e come romanzo è di certo imperfetto, a volte decisamente scoraggiante e spesso irrealistico: ma a leggerlo con le lenti del romanzesco (o del sentimentale) si farebbe un errore. Del resto, una simile opzione è forse l’unica possibilità di sottrarsi, almeno temporaneamente, al circuito della comunicazione, di creare quello scarto in grado di contrapporsi alla retorica tanto dei media quanto dei terroristi.
Dattiloscritto di Underworld.
La trama a questo punto diventa quasi secondaria: Keith Neudecker è al lavoro nel suo ufficio sulla Torre Nord del World Trade Center quando la mattina dell’11 settembre 2001 il primo aereo si schianta sull’edificio. Riesce a salvarsi scendendo in strada prima che il crollo cancelli le Torri Gemelle, la loro sagoma imponente, familiare e sottilmente minacciosa, dall’orizzonte di New York. Ancora sotto shock, Keith ritorna alla casa che aveva lasciato un anno prima, dalla moglie Lianne e dal figlio Justin. Potrebbe essere l’occasione per ricominciare, ricostruire un rapporto, venirsi incontro dopo essere sopravvissuti alla tragedia: non sarà così. Keith appare distante e distaccato, poco meno che catatonico, scosso solo ogni tanto da improvvisi scatti di violenza (più desiderati, immaginari, che reali). Lianne dal canto suo è quasi più sconvolta di lui e tenta di riconquistare la normalità perduta attraverso le conversazioni con la madre e il compagno di lei (Martin: un mercante d’arte con un probabile passato di terrorista in Europa negli anni Settanta), tenendo dei corsi di scrittura per malati di Alzheimer, o scrutando dei dipinti di Morandi come se nelle sagome austere e nei colori tenui delle sue nature morte si nascondesse la cifra di un segreto. Justin, intanto, osserva il cielo con un binocolo, in attesa che “tornino gli aeroplani” mandati dal misterioso “Bill Lawton”, cioè il nome distorto con cui il bambino chiama Osama bin Laden. Keith inizierà a giocare ossessivamente a poker, entrerà nel circuito professionistico, passando la maggior parte del tempo nei casinò di Las Vegas, lontano dalla famiglia, annullandosi nei gesti rituali e ascetici del gioco.
C’è un’altra linea narrativa, molto più breve, che si alterna a quella principale e segue uno dei terroristi della cellula di Atta nei mesi precedenti la strage, le discussioni ad Amburgo, l’addestramento con i simulatori di volo in Florida, fino al momento in cui l’aereo punta il muso verso il grattacielo, il punto zero in cui la storia dell’attentatore e quella di Keith fatalmente convergono e si fondono.
È questa una delle invenzioni più belle e intense di tutto il romanzo, il suo nucleo più inquietante e misterioso: nelle ultime pagine le due linee temporali convergono, impattano letteralmente l’una dentro l’altra. All’inizio la scena è narrata attraverso gli occhi del terrorista, che nella cabina di pilotaggio vede avvicinarsi le Torri. Ma poi è come se sopravvivesse all’impatto, e la narrazione passa al punto di vista di Keith – senza salti sintattici e senza che il lettore se ne accorga, con un vero e proprio virtuosismo. Come se la vittima avesse incorporato il carnefice, ne fosse in qualche modo infettato, o comunque trasformato. Il desiderio di perdersi, il senso di chiusura e ripiegamento che vivrà Keith, allora, non è altro che l’inevitabile prosecuzione di una traiettoria, di una caduta, iniziata con la rotta suicida degli aerei sulle torri. Si capisce anche il riferimento, all’inizio del libro, alle cosiddette “schegge organiche” che si producono durante gli attentati kamikaze: “il terrorista esplode, letteralmente in mille pezzi, e i frammenti di carne e ossa schizzano dappertutto con una tale forza e a una tale velocità che si piantano, rimangono conficcati nel corpo di chiunque si trovi nei paraggi”. È come se ora Keith portasse incistata dentro di sé l’alterità, un’alterità non così radicale ma che forse sempre ci appartiene e a cui apparteniamo nel tempo della Caduta. Torna una delle paure ricorrenti nella narrativa DeLillo (la sua personale declinazione della paranoia): che siamo noi stessi inconsapevoli vettori del complotto, ignari relais attraversati da forze incomprensibili e disumane, da flussi globali di cui al massimo possiamo metterci in ascolto, come sciamani tardomoderni.
In questo senso, allora, L’uomo che cade è un romanzo prima di tutto sull’identità, sul modo in cui viene plasmata dagli eventi esterni, su come si trasforma. Tutti i personaggi, in un modo o nell’altro, devono fare i conti con identità nascoste o evanescenti, con nomi (I nomi è un suo romanzo del 1982) che nascondo altri nomi, altri corpi: i malati di Alzheimer a cui Lianne tiene i corsi, la cui mente si fa di giorno in giorno più sfuggente, il nome di Osama ascoltato in televisione che i bambini trasformano in Bill Lawton, il vero nome di Martin e il suo passato di terrorista, i kamikaze e il loro vivere sotto copertura in un paese e una cultura che non comprendono. Lo stesso poker, in fondo, cos’è se non un gioco sull’identità, sul far credere all’altro di avere la mano vincente, di essere ciò che non si è?
Alla fine, però, mi pare che l’identità più profondamente messa in discussione sia quella di DeLillo stesso, la sua identità di scrittore: non a caso era stato proprio lui a scrivere, in Mao II, che “c’è un curioso nodo che lega romanzieri e terroristi”. L’uomo che cade sembra un libro postumo dell’autore americano, ha un qualcosa di definitivo, ricapitolativo, il ripiegamento su di sé di un’intera (straordinaria) carriera di scrittore: è quasi un repertorio di luoghi, situazioni, immagini e personaggi “delilliani”, come se fosse composto unicamente di autocitazioni. A cominciare dalle Twin Towers (ne I giocatori il protagonista, che poi guarda caso sarà coinvolto in oscure trame terroristiche, ci lavora; ma compaiono anche in Mao II e Underworld) e i terroristi (Mao II soprattutto, ma anche I giocatori, I nomi), e ancora: l’”evento tossico aereo” (Rumore bianco), il colpire “la testa” dello stato (in Libra l’assassino di Kennedy, qui l’”assassinio” delle Torri), le riflessioni sulla folla (Mao II), l’ossessione per le immagini registrate (Underworld), la fascinazione per i grandi flussi finanziari (Cosmopolis), un rapporto di coppia vissuto in assenza dell’altro partner (Body Artist).
Il capanno più fotografato d'America.
Ma non c’è niente di celebrativo in tutto questo, credo: anzi, esattamente il contrario. Come se lo scrittore da sempre lodato per la forza della sua immaginazione quasi profetica, si svegliasse in un mondo in cui le sue ossessioni sono d’improvviso divenute non solo reali, ma angosciosamente letterali. E sentisse allora il bisogno di allontanarsene, di prenderne congedo, forse di perdersi come fa Keith tra i tavoli da poker. Non c’è nulla di catartico in ciò, nessuna pacificazione: L’uomo che cade è un libro tristissimo, pervaso da un sentimento costantemente inappagato, e da una malinconia irrimediabile, trascendente. D’altronde questo è uno dei romanzi più “spirituali” di DeLillo, pieno com’è di riferimenti alla religione. Certo, una religiosità “alla DeLillo”, e pertanto decisamente particolare, sintonizzata più sulle vibrazioni che emanano da una folla riunita in uno stadio, o sul suono ripetuto come un mantra di marchi commerciali, che sul Dio dalla dubbia esistenza di una qualche religione rivelata. Parlando del poker scrive: “organizziamo partite clandestine, private, con puntate alte, solo città selezionate. È una religione proibita che comincia a diffondersi”, ci sono casinò che assomigliano a chiese, e chiese vuote in cui Lianne si ritrova a pensare “Dio è la voce che dice: «Io non ci sono»”. Come nelle opere di Beckett, anche qui “tutti cadono” o sono già precipitati (l’influenza dello scrittore irlandese su quello statunitense, costante ma piuttosto celata, qui si fa evidente; e non a caso la sua ombra si proietta anche sull’altro grande romanzo del disastro di questi anni: La strada di Cormac McCarthy), e non resta più niente da dire, resta solo da far tacere quella voce che ancora parla e finire la partita. Quello di DeLillo è veramente un mondo successivo alla Caduta, di perdita e lutto: “Non era più una strada ma un mondo, un tempo e uno spazio di cenere in caduta e semioscurità”.
Running Dog
Tempo fa Don DeLillo ebbe a dichiarare in un’intervista che si considerava uno scrittore solo a partire da I nomi, romanzo del 1982. Giudizio eccessivamente severo: per quanto, effettivamente, gli anni Ottanta registrino un netto cambio di passo nella sua produzione, non si possono ridurre le prove precedenti a semplici allenamenti. Einaudi offre la possibilità di verificarlo, ripubblicando i due romanzi (già usciti per Pironti anni fa) che chiudono il decennio: Players (tradotto come Giocatori) del 1977 e Running Dog del 1978, quest’ultimo nella nuova traduzione di Silvia Pareschi.
In Running Dog tutto ruota attorno a un fantomatico filmato amatoriale, forse la ripresa di un’orgia, girato nel bunker sotto la Cancelleria del Reich pochi giorni prima della caduta finale: protagonista i “baffetti più famosi del ventesimo secolo”. La ricomparsa della misteriosa pellicola nell’America degli anni Settanta, stravolta da crisi petrolifere e strascichi del Vietnam, divisa da una strisciante guerra civile, innesca un plot tanto ingarbugliato quanto inconcludente. Così, in una versione postmoderna della ricerca del Graal, il bizzarro reperto sarà inseguito da un senatore collezionista di arte erotica, un agente segreto triplogiochista, una giornalista di “Running Dog” (ex rivista undergroud e ora funzionale al potere), mercanti d’arte e industriali del porno, servizi deviatissimi e malavita poco organizzata.
Il romanzo di DeLillo indossa le vesti del più classico thriller di consumo, magari anche quello “civilmente impegnato” – viene in mente I tre giorni del condor di Forsyth – ma comunque aderente ai canoni e alle aspettative del genere. Running dog, invece, della spy-story è una parodia. I topoi che il genere richiede sono ripresi sì, ma ironicamente: messi “tra virgolette”, tenuti a distanza per cercare una riflessione sul romanzo e sulle possibilità che questo ha di interrogare la cultura pop. Tutte le trame, tutti i complotti alla fine si rivelano fallimentari, portati avanti più dal caso (beffardo) che dalla ferrea volontà di qualche “grande vecchio”, in un crescendo di confusione epistemologica e morale, di ambiguità politica ed etica (filo rosso delle sotto-trame sentimentali è il tema dell’”andare a letto con il nemico”).
Stabilito che non lo si può riporre nello scaffale dei thriller, dobbiamo allora ricondurre pacificamente Running Dog alla tradizione del postmoderno? Sì e no. Sì per il gusto metanarrativo, per la tendenza al riciclo di forme popolari e commerciali, per la consapevolezza linguistica, per l’amore delle trame complottistiche e cospiratorie. No per la particolare declinazione che DeLillo imprime a questi argomenti: prendiamo proprio il motivo del complotto e del segreto, dell’ossessione paranoica per la ricerca di simboli e intrecci nascosti. La paranoia è il sublime dell’era dell’informazione: è il terrore panico di una totalità che ci sovrasta e trascende, la consapevolezza di una massa di informazioni (di icone, di merci, di denaro) che incombe sopra le nostre teste e di cui noi non riusciremo mai a render conto pienamente. Il dubbio sistematico instillato dal demone della paranoia arriva a intaccare la fiducia nell’esistenza della realtà stessa, divenuta sfuggente costruzione linguistica. I personaggi del romanzo postmoderno “classico” (quello degli anni Sessanta e Settanta appunto, Pynchon, Barthelme, Barth, Coover e compagnia: la generazione prima, anche anagraficamente, di DeLillo) di fronte a tutto ciò sono mossi da una volontà di sapere, magari frustrata, ma che fonda e giustifica la loro esistenza in quanto personaggi; quelli di DeLillo, al contrario, hanno nel sentire, nella (in)soddisfazione del desiderio, il loro tratto basilare e la molla delle loro azioni. Questa consapevolezza inizia a emergere proprio nei Giocatori e in Running Dog, ma troverà compiuta articolazione solo nelle opere della maturità. Anche per questo Running Dog non può dirsi riuscitissimo: la sua natura anfibia, di ponte tra due cicli del postmoderno (o, piuttosto, a qualcosa d’altro), conduce a un’opera inevitabilmente irrisolta. Estremo commiato dello scrittore del Bronx da una stagione letteraria in cui poteva essere solo epigono di altri e annuncio di un tempo in cui il maestro sarà soltanto DeLillo.
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