Diventare Posseduti

Il mese scorso è uscito I posseduti. Storie di grandi romanzieri russi e dei loro lettori di Elif Batuman, un libro che a me sembra pieno di intelligenza (full disclosure: ci ho messo mano professionalmente). Ne riporto un brano: sull’uso e il valore dei nomi, la scrittura, l’amore e l’essere posseduti.

Per molti anni non ripensai piú di tanto alla scelta che avevo fatto tra scrittura creativa e critica letteraria. Nel 2006, la rivista «n+1» mi chiese di fare il punto sul racconto americano basandomi sulle antologie Best American Short Stories  del 2004 e 2005. Solo allora, mentre sfogliavo quelle pagine in nome della scienza, mi sorpresi a ricordare il vuoto che avevo sentito quel giorno piovoso a Cape Cod [quando la Batuman visitò una scuola di scrittura, indecisa se iscriversi].

Mi tornò in mente la cultura puritana della scrittura creativa, incarnata dalle colonie, dai laboratori e dall’ideale del «lavoro artigianale». Mi resi conto che avrei di gran lunga preferito considerare la letteratura una professione, un’arte, una scienza, o praticamente qualsiasi cosa piuttosto che un lavoro artigianale. Cosa aveva mai cercato di dire il lavoro artigianale sul mondo, sulla condizione umana, o sulla ricerca di un senso? Era costituito esclusivamente da precetti negativi: «Mostra, non raccontare», «Uccidi i tuoi prediletti», «Ometti le parole superflue». Come se la scrittura consistesse nel liberarsi dei vizi, nell’omettere le parole superflue.

Ero convinta che fosse stato proprio il precetto del lavoro artigianale a ridurre molti dei racconti di Best American a un nucleo quasi illeggibile di verbi spicci e sostantivi icastici, quasi fossero le risposte di una gara per identificare il maggior numero possibile di entità concrete con il minor numero possibile di parole. Le prime frasi erano talmente stipate di peculiarità, eccezioni, aspettative rovesciate e conflitti di poco conto che quasi ci si aspettava di scoprire che erano acrostici o erano state scritte senza utilizzare la lettera «e». Iniziavano tutti in media res. Spesso rispettavano la regola delle «cinque ‘w’ e di una ‘h’».

La ricerca della concisione e della concretezza conferiva ai nomi propri un valore enorme, e perciò ti assalivano come scagliati da una macchina lanciapalle da tennis: Julia, Juliet, Viola, Violet, Rusty, Lefty, Carl, Carla, Carleton, Mamie, Sharee, Sharon, Rose of Sharon (una nativa americana), Hassan. Ciascun nome tradiva un calcolo segreto, il confronto tra  plausibilità e precisione: da un lato John Briggs e John Hillman… e dall’altro Sybil Mildred Clemm Legrand Pascal, che invita il lettore a chiamarla Miss Sibby. Da un lato il gatto chiamato King Spanky, dall’altro quello di nome Gatto. In entrambi i casi il risultato appariva in qualche modo artefatto, forzato, a differenza del duplice Alexej di Tolstoj, e a differenza dei personaggi di Čechov, molti dei quali non avevano neppure un nome. In Signora col cagnolino, né la moglie di Gurov, né il marito di Anna, né il compare di Gurov al circolo, né addirittura il cagnolino, hanno un nome. Nessun autore di racconti americano avrebbe avuto il coraggio di non dare un nome a quel cagnolino! Erano tutti troppo presi a collegare un’essenza individuale significativa a un nome proprio, come la dottoressa «compassionevole» dei telefilm che striglia i suoi colleghi: «Questa donna ha un nome!».

Ma i nomi non funzionano cosí. Come scrisse una volta Derrida, la singolarità del nome proprio è inestricabile dalla sua generalità: deve sempre essere possibile per una cosa prendere il nome di qualsiasi altra cosa nominata, e per persone diverse, come i personaggi di Anna Karenina, avere lo stesso nome. La tensione fondamentale del nome è che allo stesso tempo designa e non designa l’individuo unico. Pur essendo una persona che preferisce ridurre al minimo le visite al Pianeta Derrida– la terra dove tutti i fenomeni apparentemente secondari sono in effetti primari, e qualunque cosa tu possa pensare di fare è un atto di violenza, praticamente in virtú del fatto che ci abbia pensato utilizzando parole che erano note anche ad Aristotele –  ero comunque convinta che sui nomi Derrida avesse ragione. Per di piú, Derrida aveva davvero riflettuto sui nomi, su quanto siano speciali, e quindi, anche se Della Grammatologia era piú faticoso da leggere di Best American Short Stories, faceva pur parte di un discorso che cercava di dire qualcosa sul significato delle cose.

Inoltre, anche se le dissertazioni della critica letteraria non sono meno esposte alle accuse di sicumera e di ermetismo dei laboratori di scrittura creativa, presentano un vantaggio essenziale: la sua loro premessa fondamentalmente collaborativa. Ogni opera di critica dovrebbe rifarsi al corpus esistente, per aumentare la somma della conoscenza umana. Non è come riempirsi la casa di un numero crescente di bei cesti di vimini. Dovrebbe avere un effetto cumulativo dal momento che crede nel progresso.

Il laboratorio di scrittura creativa, invece, sembra basato su una premessa collaborativa, e in effetti è imperniato su un processo siffatto, ma i segni di questo processo vengono sistematicamente cancellati nel prodotto finito. Praticamente i racconti americani non contengono alcun riferimento a un’altra opera interessante dello stesso genere realizzata negli ultimi venti, cinquanta o cento cent’anni; invece, le donne della borghesia continuano a combattere con la cleptomania, i fratelli devianti continuano a entrare e uscire dagli istituti, la gente continua ad agitarsi per le interruzioni dell’energia elettrica e le calamità naturali, e gli appassionati di scrittura depressi continuano a tentennare.

Non so se finii col parteggiare per gli accademici solo perché casualmente finii nella scuola di specializzazione, o se finii nella scuola di specializzazione perché già parteggiavo in segreto per gli accademici. A ogni modo, smisi di pensare che la «teoria» avesse il potere di rovinare la letteratura a chiunque, o che fosse possibile compromettere qualcosa che si amava studiandola. Era davvero tanto inconsistente l’amore? L’essenza dell’amore non era forse che induceva a voler imparare sempre di piú, a immergersi, a diventare posseduti?

da Elif Batuman, I posseduti. Storie di grandi romanzieri russi e dei loro lettori. Einaudi, 2012. Traduzione di Eva Kampmann, illustrazione di copertina Ale+Ale.